בלוג 'מנהרת הזמן'

כלות ופרפרים בין בימה למסך

שמעון לוי

 על עיבודו הטלוויזיוני של רם לוי למחזהו של נסים אלוני 'הכלה וצייד הפרפרים'

 

"הבימה מקדמת בברכה כל אשליה, חוץ מאשליית הנוכחות... ובהיפוך: הקולנוע מסתדר היטב עם כל צורה של ריאליות, חוץ מאחת – זו של נוכחותו הפיזית של השחקן". כך הבחין חדות אנדרה באזן, תאורטיקן קולנוע חשוב, ומיד נמצא מוסיף על הטשטוש המכוון, השיטתי ממש בחוסר המחויבות המתודית של נסים אלוני לכמה מתיאוריו את המציאות והבימה, את הקולנוע והתיאטרון, תסריט והצגה, וגם קצת ממה שעשה לציורים של יוסל ברגנר. כל זה לא בלתי קשור עם גרסתו הקולנועית של רמי לוי להכלה וצייד הפרפרים. 

 

ראוי להזכיר שבימאי קולנוע המעבדים יצירה, שיועדה במקורה לפרוזה, שירה, מעשיות או גם תסכיתי רדיו ובעיקר מחזות לתיאטרון, נקלעים, לעתים אפילו בהכרה צלולה, לבעיות המעתק הממצעי, כי לרוב מודע המחבר ליחס בין הממצע לבין התוכן, הצורה, המסר והמשמעות של יצירתו, האחוזים ותפוסים זה בזה לבלי הפרד. מחברים כאלה, בעיקר אם הם מתים וזכויותיהם אינן מוגנות מפני חשיפת המחזה, למשל, בממצע אחר, עלולים להתמרמר מעט על שיבוש ה"אמירה" שלהם, מאחר שהמעתק משנה, לעתים קיצונית, את משמעות היצירה. נסים אלוני נתן את ברכתו ולפחות את הזכויות ליצירת הסרט שרמי ביים. והנה, ולא דיברתי על כך עם רמי, הוא נאלץ להחליט מה ואיך מתוך הכלה וצייד הפרפרים יצולם ויוקרן. על כך אעיר להלן כמה הערות.

 

וקודם תזכורת לתוכן המחזה: גץ יוצא לצוד פרפרים בגן בכל יום רביעי, דווקא, שבו נבראו המאור הגדול והמאור הקטן וגם הזמן, ופוגש במי, שחתנה החלילן אינו מגיע לחתונתם באותו גן עצמו. המחזה וההצגה של אלוני [תיאטרון בימות 1967; בית לסין 1980; קאמרי 1991; החאן והבימה 2004; תיאטרון גשר 2021, וכן עשרות הפקות בבתי ספר למשחק] זכו להערכה ביקורתית רבה כמותית ולרוב אוהדת מאוד, אך בדרך כלל דרמטית ובלתי תיאטרונית בעליל. למעט כמה מבקרי תיאטרון שהתייחסו לבימוי, רוב ההתייחסויות האקדמיות, לפחות, ליצירה היו תמטיות. שרית פוקס, בספרה המרתק נמר בוער, מדגישה שהחתן רק מחלל, תרתי משמע, את שם אהובתו. שמה של הבחורה, מי, הוא שאלה וכן התייחסות באנגלית ל"אני". היא מתחננת שהחתן יכיר בה, יקרא בשמה. יצחק בן מרדכי בספרו ליידיס אנד ג'נטלמן אנד ליידיס, מציין את הזיקה שיצר אלוני במחזהו למעשיות כמו כיפה אדומה ולאופרה חליל הקסם של מוצרט ושיקנדר, וכן הוא מפתח את מוטיב הפרפר כנשמה. רחל אהרוני, בהיער שבבטן מבחינה בקשר ההדוק שאלוני יצר במחזהו בין אי-הגשמה אישית לבין אי מימוש האידיאל הציוני-חלוצי-לאומי. לדמויותיו, לא רק בהכלה וצייד הפרפרים, אין בעצם עניין אמיתי לממש את מושא החיפוש אלא לחפש. תמיד, כי הדרך חשובה מהמטרה. ונוסיף: אצל אלוני, בעקבות הרומנטיקה, ההישג מאכזב, מייבש, משחית ובעצם הורג את ה"לקראת" רב הדמיון, ההרפתקני והחי, שהוא החשוב.

 

דורית ירושלמי ניתחה היטב את שפת הבימוי של אלוני בטענה שהוא רותם אסתטיקה לא-קנונית וממנה מצרף את הבימוי החדשני שלו. מבקרים מועטים התייחסו למרכיב הארס-פואטי המכוון לעצמו של אלוני. בהקשר זה אזכיר לא רק את פוקס, שירדה לעומק הקשר בין יצירתו של אלוני לבין הביוגרפיה שלו, אלא גם הרצאה שנתתי על המכוונות העצמית ביצירתו, באוניברסיטת חיפה בשנות ה-80 לכבוד אלוני ובנוכחותו, בהסתמך על הנסיכה האמריקאית ועל שירו של המלך בוניפציוס ויקטור פליקס לבית הוהנשוואדן, מוטו ממש ליצירתו של אלוני בעיניי: "...ולא אוכל ליצור?\ לצור צורה? לברוא עולם נוסף,\ יקום אחר, אשר ידביר, ישחק\ את עולמנו?..." [עמ' 32]. אלוני, בסיום, הגיב באירוניה מופתעת: "מה, זה עלי, זה אני?" נסים, כמובן, מצוי עמוק בכל דמויותיו, במיוחד אלה הלא-משיגות. נישואיו, למשל, כביטוי להגשמות מסוימות, אם להתבטא בעדינות, לא היו קתוליים, "אלוני התחתן וברח, שגל וברח", כותב יצחק לאור בפחות עדינות. אחד המסמכים היפהפיים, בין היתר על העניין הזה, הוא סרטו של רם לוי מ-1974 רק לא לחשוב שני פעמים, משדר דוקומנטרי על הפקת הצוענים של יפו, שהדסה שני כתבה עליו ועל היחס בין הממצעים. נסים אכן מעדיף לעקוב אחר פרפרים חיים ולא להצמיד אותם לקרש בסיכות. כך גם לא גמר לביים את הצגותיו והיה מביא טקסים חדשים ברגע האחרון: רק לא להקפיא, קרי להרוג, כלומר להצמית יצור אמנותי וחי. בשונה מהותית מציוריו של יוסל ברגנר, שבסופו של דבר ניתן בהחלט להצמידם לקיר, הווייתם של מי וגץ על הבימה היא אירוע פתוח לשינויים, תמיד אפשר למצוא מלים קולעות יותר, מחווה אחרת, כהסבר לאי-הגמירה הביוגרפית והיצירתית של אלוני. אך בשונה מהבמה ומההצגות המשתנות תמיד עליה, סרט הוא מוצר מוגמר ולא משתנה. רמי מבין את זה להפליא. ואחת הראיות לכך היא אי-הריאליזם המובהק של הכלה וצייד הפרפרים שלו, בהחלט בעקבות נסים, ולא פחות – אי-ריאליזם בתפיסתו האמנותית של רמי.

 

בשונה מקביעתו (המנוצלת עד זרא) של מק'לוהן שהממצע הוא המסר, רם לוי תופס את המסר הצבעוני, הבלתי מתחייב, הפתוח ועתיר ההרמזים של אלוני ומעצבו מחדש, אחרת לגמרי מכפי שאפשר וצריך בתיאטרון, ועושה זאת בפרשנות מרתקת, נבונה ומקורית ביותר, כחלק מהמסר הכולל, ודאי לא כולו. מדוע? כי לבטח הוא מכיר בכך שיש גם "טקסט" להצגה, יש גם ציורים שעליהם ומתוכם נבעה ההצגה; יש גם מסורת התקבלות מצד הקהל והביקורת להכלה וצייד הפרפרים. ויש שחקנים מסוימים, כי גילה אלמגור ויוסי בנאי טבעו את הצייד הלא צד ואת הכלה הלא מתחתנת בחותם כישרונם המופלא ובהילת אישיותם הבימתית-ציבורית המוכרת, מה גם שהמחזה ממש נכתב להם. רמי, מצדו, מגייס לסרט את החוצבימה הבימתי שלהם, את הרפאיות שלהם (על פי קרלסון ה-ghosting), את ההילות שלהם.

 

 

בתמונה: ניסים אלוני, יוסל ברגנר, גילה אלמגור ויוסי בנאי [ויקיפדיה]

 

 

מה עושים התסריט החדש, המצלמה, העריכה ושאר מרכיבי הממצע הקולנועי לטקסט של אלוני, אולי קצת גם להצגה, למארג המוטיבי המורכב, כאבחנתו של אלי רוזיק, ה"יוצר גם ממד פרשני, שהוא אירוני כלפי נקודות הראות וחלופי להן"? רוזיק מתייחס להבדלים בין ההפקה התיאטרונית של הטקסט (בהנחה מפוקפקת שלאלוני יש בכלל "טקסט"-מחזה-כתוב אחד אמין) לבין מה שהוא מכנה ה"ווידיאו" בלי להזכיר את היוצר, ומקדיש לעניין כעמוד ורבע במאמרו. חוץ מטענתו שהכלה וצייד הפרפרים הוא מושא אידיאלי לחקר הקשרים המורכבים בין אמנויות שונות, ומטענתו המשנית שצילום ההצגה היה מעוות אותה יותר מאשר עיבוד מחודש, הוא מתעלם מתרומתו הפרשנית של ה"עיבוד מחודש" הזה למחזה ולהצגותיו. 

 

נשוב למכוונות העצמית, הארס-פואטית. רמי הופך לא מעט מהמכוונות העצמית הדרמטית והתיאטרונית של אלוני למכוונותו העצמית הקולנועית שלו. סרטו מעצב בסינמטוגרפיה מעודנת ומדויקת, מודעת לעילא ולעילא להקשר התרבותי של היוצר ושל היצירה הסוריאליסטית-רכה, המקורית שלו, לתיאטרון, ולא פחות מכן - ליחסי אדם-חברה-נוף בממצע שהעיקר בו, על פי באזן וכמעט להפך על פי לוי, כאמור, הוא אי-הריאליות של הנוף לעומת הריאליות הקולנועית. הריאליות הממצעי הזה מוקנית לשתי הדמויות הראשיות, גץ ומי בגלל ההילה הבימתית והיחצ"נית של בנאי ושל אלמגור והיא המועברת בקריצה שובבית מהבימה למסך הקולנוע. אמנם, אלמגור משחקת בסגנון נטורליסטי-טבעי יותר מבנאי, אולי כיוון שבנאי, בדומה לאלוני, "כמעט נשרף חי, בקולנוע... את מתארת לעצמך? הוא לא הרגיש אפילו, כל כך היה שקוע, בסרט..." אולי נחרך מעט גם רמי, צריך לשאול אותו.

 

כמחזאי-בימאי אלוני כתב מחזה לשלוש דמויות, שתיים מהן מופיעות חזותית וקולית ואחת – קולית בלבד. אלא שסביב הדמויות האלה חגות ומרחפות עשרות דמויות נוספות, בעיקר החתן הנעדר, שמאוחר במחזה יורשה להשתמש ברמקול, כדי לגמגם ולהשתנק בסצנה קורעת לב ואוזן על נכונותו לקרוא בשם הכלה. והנה רשימה, מאלפת בזכות ההומור וההמצאתיות של אלוני וגם בזכות הפואטיקה המיוחדת לרשימות – שורת דמויות חוצבימה, שניתן למנות חוץ מהחתן, לפי סדר הופעותיהן, יחידים וקבוצות, מאות נפשות פועלות-למחצה של נשמות-פרפרים בלתי-נתפסים אך בעלי שמות כמו ואנסה ושרלוטה, עתליה, אוריון ומאניולה, אחד מהם יצא מקבר הדודה, דודה הוף של מי מכפר הס, הבן-דוד צבי (שאת לא מכירה, מי), גץ אביו של גץ ואמו גם, אשתו, גם ילדיו, המוני דודים ובני דודים נטולי שמות של מי, אמו של החתן של מי, נגנים וביניהם נגנית רזה מרוסיה, אויבים (אלה שמקיפים עם קטן), כייסים, דני בן דן מבית וגן שאיננו אלא דני בן דוב, מחלקה בית של פלוגה גימל גדוד שבע מאות שבעים ושמונה, יעקב גיא שהבּלון שלו נמצא, אבינעם בן ששון, חיות הגן, פרחי הגן, חלילן אחר, מלאך (גץ איננו מלאך, הוא אומר), שָכֵן מנגן בחצוצרה (רמי הפך אותו לשטן-נחש-מחצצר בגן-העדן שבסרט), חלוצים, ציידים, עוד חלילנים, חיילים וחיילים מעץ, חבורה לא מסוימת של כל מי שנמצא בקרבת מקום לגברת מי, ועדה מלכותית מלונדון, אמו של דן בן דוב באגף המאובנים, צפרדעים, ואפילו מין "אנחנו" מרומז בבירור: "השעה שש. אנחנו [כלומר "הם"] מבקשים בכל לשון של בקשה לא לעזוב את הגן בבהלה. אנחנו מקווים שלא תשכחו את המזנון שלנו. המזנון הוא שלכם [כלומר "שלנו"]..." [עמ' 47]. 

 

רמי העלה רבות מהדמויות החוצבימתיות על המסך, וכך הפך מחזה לתסריט והצגה לסרט. הישגו האמנותי אינו טמון רק בתסריט נבון, בעבודת מצלמה רגישה ומעניינת ובזוויות צילום, בעריכה, בהנחיית שחקנים ובשאר מרכיבים ויסודות קולנועיים. הישגו של הסרט הזה (סרט הוא "הישג", הצגה, על-פי אלוני – לא) מצוי בעיצוב היסודי של החוצבימה התיאטרוני ובהעברתו לממצע שאין לו "חוץ", לפחות לא כמו לבימה. בעוד החוצבימה שייך לבמת התיאטרון לבלי הפרד, מזין אותה וניזון ממנה, ה"חוץ" בסרט הוא המציאות עצמה, בלי הריפוד ההכרחי של החוצבימה בתיאטרון, המחריף, מקצין, מפריד-מחבר ומסנן בין אירועי הבמה לבין החוץ הממשי. את ההילה העמומה בכוונה לפעמים של החוצבימה התיאטרוני רמי הפך לרצפים-רצפים של מופעי-מסך, חלקם הזויים, חלקם מצחיקים, חלקם מאיימים, של דמויות מוזרות, לא טבעיות ואפילו לא סמליות: הן פשוט "שם", כמו הכוכבים שנבראו ביום רביעי עם השמש והירח.

 

הסרט נפתח בצילום הציורים של ברגנר, והטקסט של אלוני יעבור שינוי דומה, עוד מעתק מממצע התיאטרון המקורי לממצע הקולנועי. משומקום מופיע על ספסל בגן איש מתבונן עם שלושה כלבלבים, אורחי חתונה. מחצצר, דמות המוזכרת באקראי אלוניסטי אופייני במחזה, המתנחלת על המסך של רמי כמעט באלימות, והנהו נחש אנושי עם זנב של שד. מופיעים ילדים, שנסים מזכירם במחזה והם הופכים אצל רמי למלאכי הצצה סקרנים, מדוכאים, במרוצת עוועים, רמז דקיק, אחת ממאות האלוזיות שנסים שתל ביצירותיו, לילדים בחליל הקסם. גץ, המופיע במחזה מיד בהתחלה, מופיע אצל רמי רק אחרי כמה דקות, שבמהלכן עוצבה אווירה קסומה-מלאכותית במכוון, מודעת לקולנועיותה המופגנת, מכירה בתיאטרוניותה המזויפת, כנראה משום שרמי יודע שקהליו עשויים להכיר היטב את המחזה ואת אחת מהפקות ההצגה. נוכחותם החיה של גילה ויוסי על במה מייתרת את הצורך בעיצוב חזותי לכל שאר הדמויות המאוזכרות שהם מעלים באוב. בסרט, רמי מעלה את כולן באוב כי לסרט אין "חוץ", כאמור. 

 

המפגש הראשון בין גץ למי קורה אחרי כשש דקות, כי בקולנוע צריך לעתים לאשש את החלל (establishment of location), מה שרמי עושה ביד אמן, מקלנע את ההצגה. בסרט משתקף חלל מוכר-מוזר, צמחיה ידועה, פרצופי שחקנים ידועים ועם זאת, הכול מנוכר. יתר על כן, אצל אלוני אין עלילת משנה – בסרט של רמי יש, והיא צצה, למשל, דרך הזוג המתעלס בארוטיקה פשטנית. הילדים עוקבים אחריהם, גם אחרי מי וגץ. יחסי הזוג הזה, המוצג כצמד-חמד שהסתגל לגן, מדגישים בסרט את איכות יחסי החיבה ההדדית העמוקה של מי וגץ, גם את חששותיה של מי ממה שיקרה לה אחרי חתונה עם חתן המסרב לקרוא לאהובתו, מי היא? מי של אלוני? בשמה, באני שלה. 

 

הגן בסרט של רמי מלא מבקרים, מצפים ומציצנים, פקחים, סמכויות; לא רק רמקול אחד אלא סוללות עתירות רמקולים, על הביתן אנטנות ורמקולים, אוטובוס עם רמקולים וחיישנים מסייר לו. את ההשפעה ההדדית בין המפוקחים לבין המפקחים מתאר אלוני כגיהוק, שהסוד והסודה גורמים לו, גיהוק מדבק. רמי מצדו מדביק בו גם את הזוג המתעלס. החתן החלילן נמנע מסוד/ה כי אם יגהק – לא יוכל לחלל. אלוני עצמו, כנראה, מסוגל גם לגהק וגם לחלל, אך לא לקרוא לאהובה בשמה. רמי הבין את היטב גם מוטיב לכאורה צדדי זה. האינטימיות בסרט קיימת רק בין מי וגץ, אבל מופרת כל העת. בעוד בהצגה הם איכשהו לבד ממצעית, לפחות, בסרט השניים מוקפים, נתונים בפרטיות מוטרדת, נצורים במצור שהצרים עליו מתגלים לפי הצורך. מעצבנים.

 

גץ ומי של רמי הם אדם וחווה בגן עדן מלאכותי, חברתי-פסיכולוגי, לא דתי, לא מיתי, של קולנוע מתואטרן להפליא: גן עדן מתוכנן, מפוקח, מבוקר ועקר. רק כאן בגן יש ביניהם איזון, בין איש לא ממש מרוצה מחייו ומהמשכנתא ומאישה שכבר יש לו, ואישה לא מרוצה ממה שצפוי לה. אבל שני אלה מדברים כשווים. מי אינה חלשה באמת, גץ ודאי אינו שתלטן, וברטינותיו הנוגעות ללב הוא חבר טוב למי. "יש אנשים שנוסעים לחתונה כמו לארץ רחוקה אבל כשמגיעים זה לא כל כך..." אומר אלוני ורמי מראה: [דקה 18>22]

 

גם אצל רמי החתן הוא משיח, כמי שתמיד בגדר יָבוא, תמיד בעתיד, כמו פרפר לא ניצוד. אחת הסיבות היא: "החתן שלי רוצה שהתזמורת [כולה] תנגן בחליל". התשובה: "חשבתי שזה אפשרי, אבל שזה לא יתגשם". לעומת הלחץ העצום בזמן העלילה הנמצצת אל סופה, ואותו רמי מדגיש אף יותר מאלוני, כי את הגן סוגרים בשש, כי יש אזעקות, כי העתיד לעולם לא יושג – החלל הקולנועי של רמי לחוץ לא פחות. צילומי הגן הקסום, כולל קקטוסים כמעט-צבריים, נקטעים, כאמור, בקטעי בילוש, הצצה והפרת הקסם מצד מציצנים ורמקולים, בני משפחה וכל החברה הכאילו לא ישראלית האופפת את הזוג המוזר. בסרט של רמי נלחם החלל הקסום בחלל הפולש, האינטימיות בציבוריות, ההגשמה בחיפוש, הטבע בטכנולוגיה, האישי בחברתי ובלאומי, החלוץ במחפשים. 

 

"עוד מעט סוגרים" – את הגן, את הנהייה לפרפר/לנשמה. בקט כתב: "עליו רק לשנות כיוון... הוא היה רואה אותם [את האורות]... נוגהים עליו" – מי מצאה חתן (אומנם נשוי) בגץ, גץ מצא את פרפרית הנשמה האולטימטיבית. את משמעות המפגש שניהם עצמם לא הבינו. אבל רמי כן, אך לרגע לא הכביר רגשנות של בימאי על התובנה והאהבה המוחמצות של דמויותיו-שחקניו. אחת הדוגמות המוצלחות לרגישותו הרבה היא מחווה בה גץ מציע למי את מקטורנו והיא, בשונה מגוגו הנעתר לדידי של בקט במחכים לגודו, עוד חתן מעוכב בדרמה העולמית שנסים הכיר היטב, מסרבת בתנועת יד קלילה. "עוד מעט סוגרים" – את החיים? את המדינה? את התקוות? [37.40 >40.50] רמי אינו מתחייב אלא משאיר טקסט אלוניי פתוח, לא מלחיץ. נדמה, שבעקבות אלוני אומר גם הוא "לא" לתחליפים, מבקש להגיד את השם, לא לנגן אותו. האם אלוני נמנע גם הוא מהיגדים ומסתפק בנגינות? בהצגות? 

  

החוצבימה של אלוני ממולא נהדר בידי רמי, שהבין שאצל אלוני אלוזיות ספרותיות ניתנות לעיצוב בדמויות שאינן אנושיות בלבד, אלא גם מממלכת החי, הצומח והדומם. הגן שלו מאוכלס נוכחויות ודמויות למיניהן, צפוף באיומיו הקולנועיים על האותנטיות של מי וגץ, של הניצוץ החולף ושל זו שחתנה אינו קורא בשמה. הסרט של רמי יוצר עולם מרתק ורגיש המשלים, מפרש ומעשיר את אלוני.       

 

 

ההצגה בתיאטרון גשר   |   לדף של רם לוי   |   קישור לסרט

 

 

 

 

 

 

ההצגה "האם יש מקקים בישראל?" בתיאטרון הבימה

להצגה

 

 

0.2767303